• Les princes et les dieux, l’incarnation du pouvoir, du Ring à La Reine Margot
    par Françoise Zamour

    Dans l’œuvre de Patrice Chéreau, la scène et l’écran sont peuplés de princes, de rois et de reines, tour à tour triomphants et déchus, célébrés ou craints par une armée de courtisans, puis abandonnés à la solitude. L’homme, ou la femme, de pouvoir fait l’objet, de la part du metteur en scène, qui n’a d’ailleurs pas hésité à interpréter lui-même Bonaparte, Richard II, ou, de manière plus confidentielle, Lénine, d’une attention d’entomologiste. Les héros de Chéreau se confrontent au pouvoir, et se cognent à l’histoire.

    Plus que tout autres, ces personnages incarnent de manière vibrante le déchirement propre à l’imaginaire de Chéreau. Entre l’intime et le politique, leur corps offert au public fonctionne comme le champ d’un affrontement où résonnent également les échos du monde contemporain. Wotan, autant que Margot, sont comme traversés par les bouleversements du XXe siècle. Nourrie par la fréquentation des textes de Brecht, de Thomas Mann, mais également de Glucksman ou de Kantorowicz, la réflexion de Chéreau sur la guerre, la violence de l’histoire, le totalitarisme, trouve à s’incarner dans ces personnages surgis du passé ou de la légende.

    Toutefois, cette insatiable curiosité à l’égard des puissants, si elle induit une réflexion sur le politique, et sa figuration, interroge également sur la représentation. Interprètes de leurs propres personnages publics, les princes de Chéreau renouvellent sans cesse le questionnement passionné de l’artiste sur le mystère de l’acteur.

    Of Gods an Kings, figuration of power from The Ring to La Reine Margot

    Wotan, Margot, Clytemnestra, King Richard II, King Henry IV, Bonaparte: so many kings and queens, princes and gods have occupied the stage in Chereau’s productions. All these characters, whose intimacy is as violently exposed as it is strictly hidden, tortured and silenced, are perpetually dealing with history and power. The purpose of this presentation is to explore the diversity and richness of the representation of power in Chereau’s imagery. Examining the figuration of power in Chereau’s films and theatre productions, one notices how, through these past heroes, the director questions our present. Nourished by Glucksman, Kantorowicz, or Thomas Mann, Chereau’s reflections on contemporary political issues shed light on his conception of historical or legendary kings. Spectators perceive echoes of twentieth century upheavals, wars and totalitarianism in The Ring, but also in the historical drama La Reine Margot. What is characteristic of Chereau’s manner here is the focus: historical issues are literally incarnated.

    More than any other characters, kings and queens are actors, always playing this role in the presence of ordinary humans. Looking at kings, Chereau scrutinizes them as a very special kind of performer. Throughout his work, from Brechtian inspiration to his fascination with film, one could consider this way of questioning the incarnation of power as a constant of Chereau’s topics: an endless interrogation about the mystery of the actor.


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  • « Schweig, und tanze ! » : énigmes et contradictions  dans la scène finale d’ Elektra de Strauss
    par Grégoire Tosser et Inès Taillandier-Guittard

    Dans l’entretien réalisé par Alain Perroux en marge du festival d’Aix-en-Provence le 29 juin 2013, Patrice Chéreau évoque sa perplexité face à certains moments de l’opéra de Strauss Elektra, représenté quelques semaines plus tard. C’est cette incompréhension avouée face à ce que Chéreau appelle une « ivresse sonore », qui sera l’objet de cette communication. Plus précisément, il s’agira de rendre compte à la fois de la nature problématique des enjeux musicaux et dramatiques de la dernière scène d’Elektra, et des solutions scéniques proposées par Chéreau. Pour ce faire, nous évaluerons, via l’analyse musicale, les partis pris de Strauss quant à la mise en musique du livret de Hofmannsthal. Ainsi, le phénomène de transe ménadique que les didascalies suggèrent rentre en contradiction avec les thèmes musicaux choisis par Strauss : si Hofmannsthal précise que la danse d’Elektra est « indéfinissable » (namenlos), le compositeur use de rythmes clairement identifiables (celui de la valse, qui se transforme peu à peu en une sicilienne). Outre ces contradictions musico-littéraires, il existe également des ambivalences proprement musicales, qui procèdent du langage de Strauss. Enfin, il faut mentionner l’ultime ambiguïté du livret : la mort supposée d’Elektra, que rendent évidente d’autres mises en scène, notamment celle de Götz Friedrich en 1981, à laquelle Chéreau fait implicitement référence dans l’entretien mentionné plus haut.

    L’ensemble des ces contradictions et équivocités constituent autant d’énigmes pour Chéreau. Sa mise en scène, au lieu de les ignorer ou de les éluder, les met au jour, voire les exacerbe ; elle nous invite dès lors à réévaluer et à repenser la manière dont nous percevons et comprenons l’opéra, dans sa complexité et sa profondeur sémantique.

    “Schweig und tanze!”: enigmas and contradictions in the final scene of Richard Strauss’s Elektra

    Interviewed by Alain Perroux during the Aix-en-Provence festival on June 29, 2013, Patrice Chéreau talks about his perplexity with regard to certain scenes of Strauss’s opera Elektra, represented a few weeks later. It is this admitted misunderstanding in view of this “acoustic intoxication” (Chéreau’s words), which will be the subject of this communication. More precisely, our paper aims to give an account both on the problematic nature of musical and dramatic issues of the last scene of Elektra, and on scenic solutions proposed by Chéreau. In order to achieve this, we will evaluate, through musical analysis, Strauss’s bias on the musical setting of Hofmannsthal’s libretto. For example, the phenomenon of menadic trance, that is suggested by the stage directions, contradicts the musical themes chosen by Strauss: if Hofmannsthal said that Elektra’s dance is “indefinable” (litteraly “without name” – namenlos), the composer uses clearly identifiable rhythms (one of the waltz, which gradually turns into a siciliana). Besides these musical literary contradictions, there are also specifically musical ambivalences, which stem from Strauss’s language. Finally, we must mention the ultimate ambiguity of the libretto: the supposed death of Elektra, that other stagings make obvious, including that of Götz Friedrich in 1981, to which Chéreau implicitly refers in the aforementioned interview.

    All these contradictions and equivocities are many puzzles to Chéreau. His staging, rather than ignoring or evading them, reveals or exacerbates them; therefore it invites us to reassess and rethink our perception and understanding of the opera, in its complexity and semantic depth.


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  • Spectacles de La Douleur : Chéreau interprète de Duras
    par Serge Linarès

    Journal intime d’une attente et d’une convalescence à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, La Douleur de Duras a donné matière à deux spectacles de Chéreau : une lecture à deux voix en 2007, un monologue entre 2008 et 2011. Accompagnée de Chéreau dans un premier temps, seule en scène dans un second, la comédienne Dominique Blanc se livre alors à l’angoissante et déchirante actualisation des souvenirs de Duras, espérant le retour, puis le rétablissement de Robert Antelme, son mari déporté. Pour chacun des spectacles, Chéreau a soumis le texte original à un travail d’adaptation, soutenu et évolutif, dont il s’agira de déterminer les stades, les spécificités et les enjeux, sur la base d’un examen précis des différents tapuscrits conservés à l’IMEC. Reste que ce corps à corps répété avec l’intimité d’une écriture autobiographique minée par les épreuves de la Shoah, tient de la gageure. C’est à questionner et à repousser les limites de la théâtralité que s’exerce Chéreau dans les états successifs de La Douleur. Non qu’il s’impose un défi d’ordre strictement esthétique, mais parce qu’il interroge le processus de la mémoire — celle, individuelle, d’une écrivaine aux prises avec l’actualité de l’année 1945, autant que celle, collective, d’une Europe contemporaine, confrontée au souvenir, comme à l’oubli, de ses propres monstruosités.

    Exhibitions of La Douleur : Chéreau interpretes Duras

    As a diary of wait and convalescence at the end of the second world war, La douleur gave rise to two exhibitions by Chéreau : a vocal reading in 2007, a monologue between 2008 and 2011. The actress Dominique Blanc expresses with great emotion Duras’memory, when the writer was waiting the come-back and later the recovery of Robert Antelme, her husband, prisonner in concentration camp. For each exhibition, Chéreau makes a rich work of adaptation from the original text. The purpose of this paper, held on the examination of the IMEC typescripts, is to study the different states of this work of adaptation, its specificities and its ambitions. At the same time, Chéreau questions the limits of dramatic representation as far as the Shoah is concern. His questions are not only esthetic, but also historical and psychological : he asks himself about the memory process of the writer herself as well as the the contemporaneous Europe, confronted with its own monstruosities.


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  • « Vous m’avez interprété, pas trahi. » Les Paravents de Jean Genet  mise en scène par Patrice Chéreau au Théâtre Amandiers-Nanterre (1983)
    par Marguerite Vappereau 

    Lorsque Patrice Chéreau prend la direction des Amandiers à Nanterre, il inaugure une programmation ambitieuse avec Combat de nègres et de chiens de Bernard-Marie Koltès et Les Paravents de Jean Genet en 1983 et donne une place centrale à la figure de l’étranger. Somme épique à saisir dans la continuité des mises en scène du Ring (1976) et de Peer Gynt(1981), Les Paravents est à mi-chemin entre la tragédie et le carnaval. Par le choix de cette pièce dont les circonvolutions du texte laisse parfois dans l’embarras, Chéreau prolonge son travail en direction d’un « théâtre allégorique ». Dix-sept ans après la mise en scène de Roger Blin à l’Odéon, qui avait provoqué en 1966 une crispation politique sans précédent, Patrice Chéreau impose une lecture de la pièce au présent : il déplace l’action des Paravents des colonies nord-africaine à un cinéma de Barbès, la représentation de la scène à la salle. À partir de la minutieuse analyse établie par Odette Aslan, nous voudrions réévaluer le travail de mise en scène de Patrice Chéreau grâce à une source encore inexploitée : les enregistrements sonores du spectacle conservés aux archives départementales des Hauts-de-Seine. Comment l’analyste peut-il se saisir de ces matériaux fragiles ? Comment peuvent-ils éclairer le processus de travail au côté des sources écrites et photographiques ?

    “you haven't betrayed me, you interpreted me”. 
    Les Paravents byJean Genet, directed by Patrice Chéreau at the Théâtre Amandiers-Nanterre (1983)

    When, in 1983, Patrice Chéreau takes the direction of the Amandiers in Nanterre, he opens with an ambitious programmation: Combat de nègres et de chiens by Koltès and Genet's Les Paravents. He dedicates a central place to the role of the stranger and prolongs the turn his work took towards an “Allegorical theater”. Les Paravents, an epic summae, halfway between a tragedy and a carnival, is to be placed between the Ring and Peer Gynt. During the creation, Chéreau is often dumbfounded by the convolutions of the text. 

    Seventeen years before, in 1966, Blin had also directed Les Paravents, and provoked an important political crisis. Patrice Chéreau proposes a contemporary reading of the piece: he displaces the set from a North African colony to a cinema in Barbès, and moves from a stage to the movies. Starting with the analysis established by Odette Aslan, we would like to reevaluate the work of Chéreau with the help of a source that still hasn't been utilized: the sound recordings of the spectacle, kept at the departmental archives of de Hauts de Seine. How can the analyst handle these fragile materials? How can they enlighten the work process, side by side with the written and photographic sources?

     


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  • Chéreau dans l'histoire ? Filmer la violence dans La Reine Margot
    par Antoine de Baecque

    Au cœur de l’ambition de Patrice Chéreau dans La Reine Margot se tient la représentation de la violence dans l’histoire (passée et présente). Filmer la violence revient à comprendre l’histoire selon trois opérations tout à la fois esthétiques et historiques : par aveuglement historiographique, par rapprochement entre passé et présent, et par collage des époques. Les images, issues de strates historiques, esthétiques et de nature si différentes, illustrent le projet de Chéreau : réaliser un film baroque. Le mélange des influences, la fusion des styles, le mouvement perpétuel de l’art et de l’histoire, fondus dans la représentation pathétique, tout cela rejoint la forme baroque. Mais le film propose in fine une étrange chimère : un baroque protestant. Cette représentation de la violence inscrit indéniablement La Reine Margot dans l’histoire, cependant d’abord et surtout comme un problème posé à l’histoire. 

    Chéreau in the history? Film the violence in La Reine Margot

    At the heart of the ambition of Patrice Chéreau in La Reine Margot is the portrayal of violence in history (past and present). Filming violence comes down to understanding History in three operations at once aesthetic and historical: by historiographical blindness, by reconciliating past and present, and by collage of different ages. Images, arising from from historical stratum, aesthetic and of different natures, illustrate the project from Chéreau: perform a baroque film. The mixture of influences, the fusion of styles, the perpetual movement of art and history, all melted in a pathetic representation, merge in a baroque form. But the film offers in fine a strange chimera: a Protestant baroque. This portrayal of violence immediately places The Queen Margot in History, however first and foremost as a problem posed to history.


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